Matou a Família e foi ao Cinema*

por Yanet Aguilera

No livro Júlio Bressane-Cinepoética (Masao Ono, 1995), Jean-Claude Bernardet considera que Matou a família e foi ao cinema pertence às obras tensas e agressivas de Bressane, ao contrário dos Sermões  (1989), caracterizado pela tranquilidade e imensa serenidade.

Certamente, Matou a família e foi ao cinema não desenvolve uma “plenitude resplandecente que nos encaminha para a morte”, como afirma Bernardet, ao se referir a Sermões

Apesar disso, não poderia deixar de colocar como epígrafe deste texto uma citação do Padre Antonio Vieira, pinçada justamente do filme Sermões:

“Suponhamos que diante de uma visão estupenda saiam os nossos sentidos  fora de suas esferas e inaugurem o ver com nossos ouvido e ouvir com os olhos”.

Essa aproximação também se justifica porque, a meu ver, desde O Anjo Nasceu, há uma estreita ligação entre o cineasta e o jesuíta, da qual o filme Sermões é a culminância. Na introdução ao livro Sermões, de Antônio Vieira, Alcir Pécora afirma que no modelo sacramental da pregação se buscam “relações menos óbvias e prováveis,  desempenhando ponderações entre objetos extremos ou incongruentes…” (Vieira, 2003, 16).

São esses “objetos extremos e incongruentes”, que precisam ser vistos com os ouvidos e ouvidos com a visão, que se impõem  quase imediatamente neste filme de Bressane, como veremos a seguir.

O episódio que dá título e inicia o filme é narrado de uma maneira sucinta, rápida e cirúrgica, como aponta Ismail Xavier. A concisão temporal caminha na contramão do fait divers, que se compraz  numa narrativa que se alonga pela repetição e a encenação dos elementos mais escabrosos.  Se o ponto de partida é o escândalo policial, este acontecimento parece estar lá apenas para ser deslocado e  ganhar outra moldura (Xavier). De fato, nesta crônica policial, o que vemos desfilar diante de nossos olhos são situações e diálogos que remetem diretamente à tradição cinematográfica com a qual Bressane dialoga: das crônicas familiares de Nelson Rodrigues levadas ao cinema ( A falecida, de Leon Hirzman, é um exemplo magnífico) até o Cão Andaluz, de Buñuel. Ao tornar a narrativa do crime lacônica e ao remetê-la a  uma nobre tradição cinematográfica – ao  surrealismo  e ao Cinema Novo –, será que se nega a tão mal afamada espetacularização da crônica policial?

De qualquer forma, com a auto-referência cinematográfica voltamos ao fait-divers. Afinal de contas, na época do cinematógrafo ou do Cinema inocente (filme de Bressane, de 1979), a imprensa marrom era uma das fontes mais usadas. Aliás, a repetição do crime, reafirmado por relações sonoras e de enquadramentos que se repetem em todos os episódios, nos leva diretamente de volta a este tipo de narrativa.

O som é bastante complexo no filme, mas podem-se estabelecer padrões que se repetem em todas as crônicas: há momentos de absoluto silêncio, outros de sons estridentes – o forte ruído da água da pia, por exemplo, repete-se no quadro do assassinato da família e do filme dentro do filme, Perdidas de Amor. Alguns episódios são ritmados por  músicas improváveis – marchinhas de carnaval, Roberto Carlos –, outros desenvolvem diálogos em primeiro plano enquanto as personagens estão muito distante, num lugar com muito barulho.  Nas imagens também há repetições de enquadramentos: as personagens de quase todas as historietas são vistas  reenquadradas pelo vão das portas com a câmera distante, fora do recinto, assim como primeiros planos de partes dos corpos assassinados são também uma constante e reafirmam, pelo recorte, a encenação grotesca. A balbúrdia, a distância e aproximação da câmera, que fragmenta e aprisiona os corpos, adensam a crônica policial, tornando-a matriz narrativa. Não é apesar dela, mas através dela que devemos pensar o filme.  Há, portanto, um vaivém na recusa e afirmação da escopofilia e da espetacularização que emana do fait divers. Se, de um lado, torna menos palatável o acontecimento, distanciando-se do apelo à curiosidade mórbida incutido neste tipo de narrativa, de outro,  mantém a morbidez como marcação narrativa. De modo que Matou a família… nos encaminha inexoravelmente para a morte, ainda que de maneira incômoda.

Em O que nós vemos e o que nos olha, Georges Didi-Hüberman diz que a imagem que nos devolve o olhar é o cadáver. Em Matou a família…, como não podia deixar de ser, ele é figura central. Entretanto, como ao ato de matar  se segue o ato de ir  ao cinema, ao corpo assassinado só poderia se contrapor o ornamento musical, extravagante, quase debochado, assim como a imagem do jornal levado pelo vento, com o qual termina o filme. A caveira não sobrevive sem a festa, na trama barroca, mas esta tampouco sobrevive sem seus fundamentos graves.

Para terminar, nada melhor que o poema de Sor Juana Inés da La cruz que fecha os Sermões, de Bressane

Este que ves, engaño colorido,

Que del arte ostentando los primores,

Con falsos silogismos de colores,

Cauteloso engaño del sentido;

Este con quién la lisonja ha pretendido

Excusar de los años los horrores,

Y venciendo del tiempo los rigores

Triunfar de la vejez y del olvido,

Es un vano artificio del cuidado,

Es una flor del viento delicada,

Es un resguardo inútil para el hado:

Es una necia diligencia errada,

Es un afán caduco y, bien mirado,

Es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Bibliografia

DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. Obra Completa. Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1957.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que nós vemos, o que nos olha. Porto, Dafne Editora, 2011.

VIEIRA, Antonio. Sermões, Vol I.  São Paulo, Hedra, 2001.

VOROBOW, Bernardo, ADRIANO, Carlos, MEDINA RODRIGUES, Antonio. Júlio Bressane cinepoética. São Paulo, Masao Ono, 1995.

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. São Paulo, Cosac Naify.

* O filme MATOU A FAMÍLIA E FOI AO CINEMA será exibido na Cinemateca – sábado, 23/11 as 14h

acompanhado de debate com as Profs. Dras Marina Soler Jorge e Yanet Aguillera

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