Cantinflas

por Yanet Aguilera

Mario Moreno, Cantinflas, é um dos maiores cômicos da América Latina,  teve sucesso até mesmo nos cinemas brasileiros, ainda que por pouco tempo. O cinema mexicano chegou a ameaçar a hegemonia de Hollywood no mercado da América Latina, mas logo foi ceifado pelo truste das majors dos Estados Unidos, que controlam este mercado com práticas completamente ilegais mesmo para o próprio contexto mercadológico. Desconhecido para as novas gerações brasileiras, sua retrospectiva realizada pelo cineclube do Memorial da América Latina [1], embora pequena, é fundamental para conhecer essa parte importante e esquecida de nosso cinema.

No Brasil, não há, salvo engano, nenhum trabalho de fôlego sobre este personagem e talvez até mesmo no México (conhecemos muito pouco sobre o que se escreve nos países vizinhos). O descaso talvez se deva ao fato de que por muito tempo as comédias realizadas na América Latina (incluindo o Brasil) foram consideradas meramente comerciais, cópias mal feitas do cinema hollywoodiano. Além disso, no mundo comandado pela televisão e a internet, o riso desvitalizado tornou-se um “imperativo social generalizado. (…) Tudo deve ser tratado de forma humorística, títulos, subtítulos da imprensa, slogan das manifestações, boletins meteorológicos, vulgarização científica, publicidade, desenho animado, cinema, pedagogia…” [2].

Diante desse panorama desfavorável, como se interessar por um cômico como Cantinflas? Apesar do pessimismo crítico, uma simples condenação do riso não se sustenta. Primeiro porque o riso ‘enlatado’ midiático, mesmo avassalador, não é o único nestes tempos difíceis.  Tampouco se pode descartá-lo porque simplesmente é a máscara grotesca do bem humorado a todo custo que se procura fundir no rosto do homem contemporâneo. Talvez hoje mais do que nunca tenhamos que reaprender a rir de maneira alegre e cáustica e nada melhor do que os grandes cômicos popularizados pelo cinema, que proporcionou uma das maiores experiências coletivas do riso.  E conhecer nossos cômicos cinematográficos se torna ainda mais urgente por que entenderíamos melhor como no passado se ria e como se produziu o riso em nosso tempo, antes das sitcom televisivas nos obrigarem a sorrir amarelo.

Muitos aproximam Cantinflas a Charles Chaplin, mesmo porque O circo é, em certo sentido, a versão cucaracha do filme homônimo de Carlitos. Entretanto, não se deve ficar melindrado com esse melindre, como diria o próprio comediante. Paulo Emílio afirma que o nosso autor cinematográfico cria a partir de sua incapacidade de mimese [3]. E Mario Moreno é extremamente criativo, mesmo quando a imagem é uma citação direta do dito “modelo”. Por exemplo, o plano em que uma mulher espia pelo buraco da lona do circo é exatamente a mesma da Chaplin. Mas há uma diferença fundamental entre os dois planos, pois no circo mexicano Cantinflas olha e cobiça a mulher que está espiando. O que recoloca uma série de questões sobre a constituição do olhar no cinema. Enquanto o vagabundo inglês, ao espiar pelo buraco, remete ao voyeur que se delicia diante da cena proibida, a cópia cucaracha dá de cara o contexto malicioso, remetendo a um duplo olhar que ultrapassa a imagem recalcada, além de instituir a figura feminina como sujeito que também deseja. Em 7 Machos, a imagem da mulher assume um protagonismo desse tipo. Evidentemente, o filme não é nenhum manifesto feminista. Entretanto, numa sociedade tão patriarcal como a mexicana, não é pouco brincar com a figura masculina. Cantinflas é o servente covardão que recusa, feito donzela, as investidas da criada assanhada e que canta pessimamente.  É o oposto do macho mexicano, cuja figura cinematográfica mais conhecida é Pedro Infante, o mariachi  que não leva desaforo para casa, que afirma sua virilidade e que ainda sabe cantar.

Voltando a figura feminina que espia pelo buraco da lona, a gag não se esgota na expressão corporal – a mulher, embora bela de costas, tem barba, um detalhe corporal hilário. O que torna realmente engraçada a passagem é o comentário de Cantinflas: puxa esta é filha de Hernán Cortez. Esta frase, aparentemente disparatada, marca distintiva do comediante, é altamente significativa, aliás, como todo non sense. Ao apontar para uma característica do europeu opressor (os índios não tinham barba), esta fala acaba ecoando, de uma forma engraçada, um assunto bastante complexo no contexto mexicano: à mãe simbólica dos mexicanos, a mulher violentada, mas também traidora e fascinada por seu estuprador, La Malinche, a amante de Cortez [4].

Às vezes Cantinflas é visto como o Groucho Marx mexicano, dada sua irreverência, produto do non sense de sua fala. Entretanto, ao contrário do ator americano, a fala do cômico da América Latina é interminável. Cantinfladas significa falar muito sem nada dizer.  Mas entender esse falatório engraçadíssimo dessa maneira é recair na ideia de cópia mal feita, ficando muito aquém do alcance da obra desse cômico genial. Escapa a este tipo de crítica uma série de questões que são específicas do contexto cultural e social do México. Por exemplo, a impagável leitura da carta do compadre que está morrendo, em O carteiro, remete ao riso mexicano, no qual o macabro e o bufão se misturam para desdramatizar a luta contra a morte.  Ahí está el detalle significativo, a absoluta irreverência com a qual Cantinflas se insere no contexto histórico e social de sua época, tocando todos os temas com muita impertinência. As calças quase caindo, o casaco mal abotoado, o chapéu de pedreiro e o pequeno bigodinho indígena já marcam a forma cáustica de se colocar diante do outro como um personagem que se assume inteiramente popular – mamarracho e índio da plebe –, sem se disfarçar de cavalheiro vagabundo ou de palhaço-louco. Tudo isso desaparece quando não levamos a sério estes filmes e os reduzimos a meras cópias. Na abordagem do cinema da América Latina não podemos reafirmar a nossa síndrome de vira-latas, é necessário que entremos todos juntos, mesmo que salgamos como podamos, parafraseando umas das más célebres frases deste grande cômico.

 


[1]  O circo (1943), 7 machos (1951), O analfabeto (1960), O carteiro (1963).

[2] MINOIS, Georges. História do riso e do escárnio. São Paulo, Editora Unesp, 2003, p. 620.

[3] GOMES. P. E. Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980.

[4]  PAZ, Octavio.  Hijos de la Malinche. In detoro.files.wordpress.com/2008/04/malinche.pdf

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