Vidas Secas

(“Vidas Secas”, Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963)
por Thays Salva

“Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos, realizado em 1963, dispensa uma exposição pormenorizada de seu enredo, uma vez que se baseia na obra literária homônima de Graciliano Ramos, redigida em 1938 e amplamente conhecida. Mais vale, portanto, identificar como o cineasta paulista transpõe para o cinema a consagrada narrativa do escritor alagoano sobre a trajetória de uma família de retirantes – Fabiano, Sinhá Vitória, menino mais velho, menino mais novo, a cachorra Baleia – em suas constantes migrações pelo sertão nordestino. Nesse sentido, é importante observar no filme os recursos estéticos utilizados por Nelson Pereira dos Santos e sua equipe.

As tomadas, em sua maioria com câmera na mão, mesmo nas passagens da aparente bonança dos retirantes, apresentam movimentos abruptos, capazes de promover uma sensação de instabilidade no espectador. Este recurso permite mostrar que, tal como a imagem, a vida da família é sempre instável. Em muitos planos, a paisagem que serve de fundo se põe a balançar, tremer ou saltar, causando a impressão de que os personagens estão à deriva. Quanto à montagem, ao associar alguns planos filmados também com a câmera na mão, são provocados balanços e volteios que reforçam o ciclo narrativo e não permitem que o espectador se engane: desde o início, se dá a entender que a trajetória da família terminará como começou. A câmera na mão parece constituir-se, deste modo, em recurso indispensável para apresentar a crítica situação socioeconômica típica do ambiente em que se inserem os personagens. Resolve-se, assim, no procedimento interno da filmagem, o que no livro se sugeria na estrutura do relato, inserindo as passagens finais da história no início da narrativa.

Neste plano de fundo instável, é de todo interessante analisar a presença de determinados símbolos de status. A roupa nova, os sapatos de verniz, a sombrinha e, afinal, a cama de lastro de couro: trata-se de bens de consumo que indicam o desacordo entre as aspirações individuais e a realidade. Se esses itens são indícios de estabilização social e econômica, o filme esclarece que tais elementos, pelo contrário, reforçam uma condição de insegurança. Exemplar é o caso dos sapatos de verniz, que obrigam a andar, nas palavras de Fabiano, “feito papagaio”. O desconforto provocado pelo calçado manifesta o desencontro entre as vontades das personagens e suas reais possibilidades. Em síntese, a fantasia da estabilidade nem veste, nem calça bem os retirantes: a mera posse desses bens, a rigor, não garante a ansiada solidez, uma vez que esta supõe uma mudança na ordem política, social e econômica vigente. Ordem responsável pela opressão de pessoas como Fabiano e sua família, e que se manifesta nas figuras do poder, como o fazendeiro, o fiscal da Prefeitura e o Soldado Amarelo.

É importante assinalar o modo como o filme apresenta seus protagonistas. Considerados ignorantes ou ingênuos do ponto de vista da cultura letrada, os personagens do filme são visualizados como portadores de outras formas de conhecimento que, no geral, escapam à compreensão do saber instituído: a percepção das oscilações do tempo, o ato de domar os animais, as contas matemáticas feitas com sementes, a reza da benzedeira, etc. O mesmo se dá, com maior ênfase, no plano da palavra: as relações familiares são marcadas pela falta de repertório verbal, o que não impede que a comunicação entre as pessoas ocorra de forma contundente por meio das onomatopeias e, principalmente, de recursos propriamente visuais, que são as expressões, os gestos e as posturas corporais.

É perceptível, no filme, a valorização do caráter poético presente nas falas dos personagens, ainda que a erudição apareça na história como mais um símbolo de status (exemplos: o papagaio de estimação é sacrificado para servir de comida, pois, afinal, não servia para nada, já que não sabia falar; Fabiano encanta-se com a aula de música que presencia na casa do patrão; Sinhá Vitória manifesta o desejo de que os filhos tenham a oportunidade de ir à escola para “ter saber, ler no livro, fazer conta no lápis que nem Seu Tomás”). O diálogo desencontrado, quase em dístico, entre Fabiano e Sinhá Vitória sobre Seu Tomás da bolandeira assume força poética devido a sua configuração polifônica. A resposta aparentemente simples e direta de Fabiano ao fiscal da Prefeitura, além de também remeter a uma construção poética, incomoda o funcionário pela contundência com que o vaqueiro questiona, em poucas palavras, a cobrança de imposto. O menino mais velho constrói igualmente uma espécie de poesia moderna enquanto reflete sobre a palavra “inferno”. E não se pode deixar de mencionar o grupo popular que se apresenta na festa realizada na praça da cidade: uma das músicas cantadas, feita de improviso, trata do logro da partilha dos bois entre fazendeiros e seus empregados.

É neste sentido que a comunicação corporal também adquire importância. Questionado pelo menino mais velho sobre o que é o inferno, Fabiano não precisa verbalizar que ele não sabe: o filho é capaz de compreender isso através da atitude do pai. Cabe, portanto, perceber determinados elementos da história dos retirantes não como ausência, mas principalmente como presença de outras coisas. O filme é um veículo inestimável para esse exercício visual que nos leva a compreender que alguns códigos menosprezados, mais complexos do que se supõe, são de extrema relevância para entender melhor os limites de nossa própria forma de conhecer, geralmente fossilizada pelo saber instituído.

(Ensaio desenvolvido por ocasião do 8o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, publicado originalmente aqui)

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