Tangos, o Exílio de Gardel

(“Tangos, el Exilio de Gardel”, Fernando Solanas, Argentina, 1985)
por Lívia Fusco

A Paris da década de 1970 é o cenário de “Tangos, o Exílio de Gardel”, longa do diretor argentino Fernando Solanas. A história é sobre a experiência de um grupo de exilados argentinos em Paris, tentando sobreviver e realizar uma peça teatral, homônima do filme, sobre a ditadura argentina. A ligação entre cinema e teatro vai além da encenação da peça, pois o longa é estruturado em atos.

No início de cada ato, um grupo de jovens dança e canta para a câmera. A canção fala das dificuldades no exílio e do sonho de viver num país onde todos tenham voz. De modo que esta “moldura”, que enquadra todos os acontecimentos narrados, é quase um manifesto, no qual se reafirma a esperança de um destino melhor para aqueles que foram obrigados a abandonar seu país. Ela é também uma homenagem a Paris – que acolheu tantos refugiados políticos. As belas locações escolhidas lembram as paisagens parisienses tantas vezes retratadas por notáveis musicais, como “Sinfonia de Paris” (“An American in Paris”), realizado por Vincent Minelli em 1951. Por outro lado, o ritmo da música, os passos da dança e a temática política fazem deste preâmbulo algo próximo a “Os Guarda-Chuvas do Amor” (“Les parapluies de Cherbourg”), dirigido por Jacques Remy em 1964.

Como se trata de um número musical curto, pode ser visto como um “prelúdio” daTanguedia, o drama musical que os personagens do filme estão querendo montar. Entretanto, a “moldura” não é apenas uma introdução à história do exílio, narrada por meio da música e do tango. Como se verá depois, trata-se mais de uma relação contrapontística, duas vozes melódicas que se sobrepõem, trazendo consequências na própria interpretação da relação entre musical e exílio.

Tanguedia é uma invenção de Solanas com a cumplicidade do músico Astor Piazzolla. Ela, que propõe uma história do exílio como resistência ou revanche, é vista pelos personagens como um credo estético: uma poética do risco, segundo Juan Uno, o autor ausente da peça. Sem sequência preestabelecida, o diretor que tentar montá-la deve inventar ou encontrar uma lógica para ela. A anarquia da proposta tem como um dos objetivos diluir as fronteiras entre os gêneros e celebrar a incompletude da arte, no seu esforço de se aproximar da vida. De certa forma, é a opção estética do filme, que mistura dois tipos de musicais, a história dos exilados do presente e do passado e, ainda, acrescenta uma narradora.

Maria, uma das jovens que canta e dança nos números musicais curtos, apresenta-se como aquela que vai nos contar a história do filme. Ela fala diretamente para a câmera, constituindo-se como interlocutora privilegiada do público. Entretanto, nem todas as histórias ou imagens podem ser consideradas como fazendo parte de seu relato. Embora seja uma narradora parcial, ela se destaca ao exercer uma função a mais que a de mera personagem. Devemos, então, perguntar: quem é ela? Filha de desaparecido, viu os esbirros da ditadura levar o pai e acompanhou, ainda criança, a mãe no seu exílio. Como ela cresce e se torna adulta fora da Argentina, não vive o exílio como saudade insuportável, pois é capaz de criar laços com o país que a acolheu e que os exilados mais velhos não conseguem estabelecer. Os filhos do exílio se tornaram adultos na década dos 1980, anos em que se realizará “Tangos, o Exílio de Gardel”.

Maria, portanto, não é qualquer narrador, ela é contemporânea ao filme, lembrando que a narrativa de Solanas sobre o exílio é de um tempo posterior a este grave acontecimento. Isso significa que as experiências dos desterrados da ditadura já são história, correndo o risco de se transformar num fato quase esquecido como são os exílios de San Martín e do próprio Gardel. Esse é o fim que Juan Dos (o compositor da Tanguedia) quer evitar, quando defende uma peça sem final. Mas o fechamento de um ciclo se torna inevitável quando os refugiados retornam, assim como as peças teatrais e os filmes têm que pôr um ponto final no espetáculo. A urgência da volta, posta pelo filme como resistência à ditadura, também é, fatalmente, o fim das vivências, em que apesar das dores e dificuldades – literalmente uma vida de cachorro –, a solidariedade e o heroísmos daqueles que resistiram eram mais evidentes.

Maria não participa da Tanguedia, não a vemos atuando ou assistindo ao musical. Parece pertencer a outra esfera do filme. Faz parte do mundo do pequeno musical que praticamente abre e fecha a fita, além de marcar o início de cada ato. Neste contexto, percebemos que a moldura musical é o oposto da Tanguedia. Esta precisa de uma montagem com um financiamento pesado para sustentar toda uma parafernália cenográfica e um teatro monumental para fazer jus ao esforço dispendido para sua encenação.

Maria e seus amigos bailam e cantam ao ar livre, tendo a cidade francesa como cenário, e encontram o financiamento para suas atividades na boa vontade dos transeuntes. Mariana, a diva da Tanguedia, o oposto da filha, é uma heroína fatal e sofrida, a típica musa do tango. Embora imbuída pela tragédia, Maria, diferente de sua mãe, luta por viver fora da fossa, característica do tango tradicional, o de Carlos Gardel e de José Enrique Discépolo. Em contrapartida, ela incorpora o exílio de maneira permanente – é a única personagem que fica entre a Argentina e a França –, não nos deixando esquecer aqueles que nunca puderam voltar.

(Ensaio desenvolvido por ocasião do 8o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, publicado originalmente aqui)

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