Os dias com ele

(“Os Dias Com Ele”, Maria Clara Escobar, Brasil, 2013)

por Natalia Barrenha e Yanet Aguilera

Filmes políticos feitos a partir de histórias pessoais é uma das mais ricas tendências do documentário latino-americano contemporâneo. Essas obras, realizadas geralmente por parentes de desaparecidos políticos, assumem uma perspectiva que foge ao tom de mera denúncia dos horrores da ditadura, estabelecendo um diálogo com o passado pessoal sem, no entanto, abdicar dos laços com o passado histórico. De acordo com a pesquisadora argentina Silvina Rival, esses filmes reconsideram o passado na perspectiva da experiência pessoal do próprio realizador: uma visão política nasce a partir de uma fratura familiar e o que parecia ser uma problemática doméstica se transforma no registro de uma memória cujo destino é ser compartilhada. Entre os mais incensados, podemos citar os filmes argentinos “Los Rubios” (Albertina Carri, 2003) e “M” (Nicolás Prividera, 2007), os chilenos “Calle Santa Fe” (Carmen Castillo, 2007) e “Mi Vida Con Carlos” (Germán Berger, 2009) e os brasileiros “Diário de Uma Busca” (Flávia Castro, 2010) e “Em Busca de Iara” (Flavio Frederico, 2013), entre muitos outros.

Em “Os Dias Com Ele”, a diretora Maria Clara Escobar entrevista o pai, Carlos Henrique Escobar, filósofo e dramaturgo que foi preso e torturado durante a ditadura militar no Brasil e se autoexilou em Portugal há 12 anos. Apesar de a filha explicar repetidas vezes que o filme é para entender a própria experiência pessoal cheia de lacunas (“uma reflexão sobre o silêncio, os silêncios históricos e pessoais…, o silêncio da ditadura e o silêncio que eu tenho na minha própria história com relação à sua”), o pai a interpela constantemente sobre as reais motivações que a levaram a querer realizar o documentário. Como observa o crítico Raul Arthuso, “Os Dias Com Ele” é construído por meio de um tour de force – ele não quer fazer o filme proposto por ela, e ela não quer fazer o filme ao qual ele se dispõe. Carlos Henrique sugere insistentemente o quê e como ela deve perguntar, recusando-se em se adequar tanto às expectativas da filha como às da cineasta. Uma batalha gera o documentário, já que ambos brigam por um espaço simbólico mediado pela câmera. Porém, sabemos que a última palavra é da diretora, dela dependendo a forma como se exporá o confronto.

A situação de Maria Clara é desconfortável, está dividida entre o papel de filha e o de cineasta. Afinal de contas, Carlos Henrique jamais aceitara dar entrevistas sobre si mesmo. Na primeira parte do filme, as recusas do pai em falar sobre suas experiências, principalmente aquelas que dizem respeito à tortura, são acompanhadas por imagens que sugerem a dificuldade de estabelecer um diálogo com ele: vemo-lo caminhando em direção ao fundo do plano, numa profusão de quadros dentro do quadro, observado através de janelas, fragmentado pelo tijolos vazados do muro ou ainda entre uma infinidade de livros. Além disso, em vários momentos, significativamente a câmera é colocada em um ligeiro contra plongée, na altura do ponto de vista de uma criança. À imagem do pai esquivo se acrescentam planos de filmes em super-8mm (a bitola feita para o registro da cena familiar), que mostram crianças e homens adultos, que não são nem Maria Clara nem Carlos Henrique. A esses fragmentos de memórias “alheias” (no início do projeto, inclusive, o filme intitulava-se “Memória Emprestada”), sobrepõe-se a voz da diretora afirmando a respeito de cada adulto que aparece na tela: “esse não é meu pai”. A mágoa pela ausência da figura paterna, reafirmada no presente pela recusa do pai de estabelecer uma relação filial, mediada pelo filme, marca a tônica deste primeiro embate entre pai e filha.

Embora essa tensão não desapareça em todo o documentário, ela se dilui um pouco para dar lugar a uma interação que estabelece, pela primeira vez, uma frágil ligação nessa complexa relação que o filme busca realizar entre a esfera privada e a pública. Maria Clara deixa de se confrontar diretamente com o pai para aceitar retoricamente suas sugestões, sem abrir mão de fazê-lo falar sobre seu passado. Aos poucos, ela consegue compreender que as evasivas do pai não são recusas de estabelecer uma relação com ela, repetindo voluntariamente no presente o que fora obrigado a fazer no passado. Torna-se claro que a resistência dele se deve a sua dificuldade de expor para o aparelho suas experiências traumáticas. Não por acaso, deixa-se de enfocá-lo centralizado e de baixo para cima. A partir desse momento, Carlos Henrique conseguirá expressar, pela insistência da filha, a profunda mágoa que realmente marca as pessoas um dia torturadas. Esse homem, áspero e descrente do gênero humano, fala sobre um dos gestos mais comoventes em meio ao horror da tortura – já bastante machucada, a companheira presa junto com ele lhe apertara a mão para dar-lhe coragem.

Num último embate, quando Carlos Henrique se nega a ler o documento do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) que autorizava sua prisão, Maria Clara toma seu lugar e realiza essa tarefa. Nesse ato de desespero, diante de mais uma recusa do pai, ela acaba introduzindo o contracampo que ficara sublimado – a sua própria imagem. A exposição da figura paterna exigia que também a filha se mostrasse e não permanecesse comodamente escondida na voz inquisidora com a qual admoesta o pai. Ao enfrentar o aparelho, Maria Clara se afirma como uma pessoa e como uma cineasta capaz de nos dizer muito sobre nosso passado traumático.

(Ensaio desenvolvido por ocasião do 8o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, publicado originalmente aqui)

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