Deus e o Diabo na Terra do Sol

(“Deus e o Diabo na Terra do Sol”, Glauber Rocha, Brasil, 1964)
por Rodrigo Frare Baroni

“Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), filme de Glauber Rocha, narra a trajetória de Manuel e Rosa à procura de justiça num sertão dominado pela lógica da luta entre Deus e o Diabo. Depois de matar o coronel que tentara roubá-lo na partilha do gado e de ver a mãe assassinada por jagunços, Manuel, juntamente com Rosa, alista-se nas hostes do beato Sebastião. Ao confirmar que a justiça de Deus, encarnada no religioso, é falha, Rosa mata o “homem santo” sem saber que Antônio das Mortes, a mando dos coronéis, dizima os seguidores do beato. Poupado pelo matador de aluguel, o casal é conduzido pelo cego Júlio, o narrador do filme, até o lugar onde se escondem os cangaceiros que haviam sobrevivido ao massacre do bando de Lampião. Porém, o Diabo tampouco é justo.

O messianismo e o cangaço são dois grandes temas da literatura de cordel. O filme os retoma para mostrá-los como duas faces da mesma moeda, embora o bando de Corisco possa ser visto como uma “opção” um pouco melhor do que a do beato Sebastião, como afirma Ismail Xavier. Entretanto, as aproximações entre as duas esferas chegam a criar indefinições que podem diluir suas diferenças.

Quando Manuel e Rosa sobem o Monte Santo para se unir a Sebastião, a “imagem e som imprimem um tom de solene grandiosidade ao momento capaz de expressar a força e o valor do êxtase coletivo”. A mesma música pontua a cena em que o novo bando de Corisco destrói a casa de um fazendeiro. Confirma-se a suspeita de que o messianismo está irremediavelmente contaminado pela violência do cangaço, como já havia sido apontado por Ismail Xavier. Entretanto, na repetição, a música de Villa-Lobos, que sublinhava o aspecto apoteótico da narrativa messiânica, contamina a trajetória do cangaço com uma grandiloquência vazia. Corisco e Sebastião, outra grande cabeça bicéfala, entre as muitas que povoam o imaginário do Sertão. De todas elas, a de Manuel e Rosa é fundamental, pois dela depende a compreensão dos outros pares que aparecem no filme. Afinal, como afirma a música, “a terra é do homem, não é de Deus nem do Diabo”.

No início, Rosa é uma figura desesperançada, ainda mais se consideramos as expectativas do companheiro. Diante dos projetos de Manuel de conquistar um futuro melhor, ela deseja apenas conservar o pouco que possui com o marido. Entretanto, o filme encarrega-se de contradizer, das maneiras mais inesperadas, a imagem apequenada de sua figura. Por exemplo, na sequência da fabricação da farinha de mandioca, quando parece reproduzir-se uma cena “documental” de um labor cotidiano do sertão, a câmera sugere outra esfera completamente diferente: um primeiro plano de Yoná Magalhães transforma uma cansada sertaneja em uma bela e enigmática Moira que, nos outros enquadramentos, manipula a Roda da Fortuna, deixando frouxas as “correias” gastas que mexem com o destino dos homens.

Os registros narrativos se misturam: à busca progressiva de Manuel por justiça, embaralha-se a trajetória de uma Rosa mítica, responsável por grandes mudanças no próprio destino e no do companheiro. O universo da lenda coloca no centro do relato não apenas a figura de Deus e o Diabo, como no início, mas a sua lógica, na qual o homem só pode sobreviver por meio do pacto, como nos ensina Guimarães Rosa.

Com o beato Sebastião, o pacto só pode ser de total submissão, excluindo qualquer outro, mesmo aquele entre marido e mulher. Manuel abre mão de Rosa e se torna soldado de Deus, obrigado a humilhar pequenas prostitutas e ajudar a assassinar crianças para aplacar a fúria divina. Rosa não abre mão do pacto que tem com Manuel e desconfia do autoritarismo de Sebastião, corporificado na exigência incondicional que exige de seus comandados e na histeria que ele provoca.

O pacto com o cangaço é muito mais horizontal. O Diabo não é tão exigente quanto Deus. Embora a Manuel se exija um ato cruel de iniciação – castrar um inimigo –, Corisco respeita o desejo de justiça que move o vaqueiro e, no final, libera-o do fardo de seguir a sua sina. Não há dúvida que na esfera do cangaço, embora marcadas pela violência, as experiências abrem outras perspectivas. Essas possibilidades não escapam a Rosa. A troca simbólica da flor com o lenço entre ela e Dadá inaugura uma nova forma de pactuar, que vai repercutir em sua relação com Manuel. Pela primeira vez, ela é consultada sobre o rumo que o casal deverá seguir.

O traçado teleológico desenhado no filme parece se confirmar. Entretanto, no meio da fuga, mais uma vez, Rosa é deixada para atrás por Manuel, como centenas de mulheres sertanejas abandonadas pelos maridos, que se aventuram em busca de uma vida melhor longe do sertão. Este fato, nada negligenciável, compromete qualquer visão da história como uma prefiguração de uma revolução redentora. Rosa é a cisão irreparável, que torna espúria a corrida de Manuel para o futuro. O que se rompe é aquilo que tinha sido ganho a muito custo, o pacto de solidariedade entre as duas cabeça essenciais da história, Manuel e Rosa.

Isso parece se confirmar na última sequência: o enquadramento do tão ansiado mar é semelhante ao do sertão, do início do filme. Essa falta de horizonte, nas duas imagens, muito mais de que sugerir que Manuel pode chegar lá, parece confirmar o destino inexorável da profecia de Antônio Conselheiro: o sertão vai virar mar, mas também o mar vai virar sertão. O movimento circular instaura de novo a lógica de Deus e o Diabo e a exigência de uma contrapartida violenta.

(Ensaio desenvolvido por ocasião do 8o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, publicado originalmente aqui)

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