A Vida é Assim

(“Así es La Vida”, Arturo Ripstein, México, 2000)

por Grupo de Estudos Cinema Latino-Americano e Vanguardas Artísticas (CNPq/História da Arte – UNIFESP)

Pode-se resumir deste modo a história do filme mexicano “A Vida é Assim”: mulher traída, abandonada e expulsa de casa resolve se vingar matando seus dois filhos no dia do casamento do ex-marido com a filha do dono do cortiço onde moram. Ao assumir que se trata de uma adaptação da Medeia de Sêneca, Arturo Ripstein parece introduzir uma dimensão estética e política na crônica policial do México pobre dos cortiços. Entretanto, devemos perguntar igualmente como essa história de imprensa sensacionalista pode repercutir na adaptação cinematográfica de uma peça teatral tão cultuada comoMedeia.

Estatuetas e quadros de santos tomam conta do ambiente em que vive a protagonista. Como não temos certeza a que época ou cultura pertencem, testemunham apenas o sincretismo religioso de Júlia. Por outro lado, as pequenas esculturas e pinturas estão dentro de planos cinematográficos. A duplicação das imagens flexiona o texto ocidental para figurar a camada pobre da sociedade mexicana, cujo hibridismo cultural é quase todo expresso visualmente. Cria-se uma tensão entre um texto cultuado e as imagens da esfera popular, já suposta na transposição da tragédia a um fait divers do lumpen mexicano.

A protagonista é a expressão da tensão dessa mistura: imagem de mulher pobre e voz que reproduz o texto teatral. A mesa de boticário, as ferramentas para fazer abortos, o altar religioso, o berço e outros objetos dos cenários remetem aos papéis que a sociedade atribuiu historicamente à mulher: parteira, dona de casa, mãe, etc. Assim, a loucura de Júlia pode ser o resultado não apenas do abandono, mas de carregar nos ombros o pesado fardo de ser mulher numa sociedade tão patriarcal como a mexicana. Os homens da trama são claramente os detentores do poder – não por acaso, Nicolás deixará Julia para ficar com a filha do homem mais rico do cortiço. A aguda consciência do jugo masculino se manifesta ainda mais quando a tia de Júlia nos conta que teria comentado “menos uno”, quando soube que a criança que tinha abortado era um menino. A situação complicada da mulher na América Latina alcança, no México, ares de verdadeira tragédia (a cidade de Juárez é um triste exemplo disso). Entretanto, o filme não se limita a escancarar essa situação social crítica.

O comovente monólogo, quando vemos pela primeira vez a protagonista, é pautado pela pergunta: “¿Y yo qué?”. Repetida inúmeras vezes, a frase ajuda a tornar explícito aquilo que é negado a essa mulher que se restringe às representações que a sociedade lhe impõe. Júlia não quer ser vista como mãe e trabalhadora, mas como sujeito que deseja. As cenas do ato sexual de Júlia e as de sua rival com o ex-marido, na mesma sequência, são uma duplicação estranha que afirma ainda mais o desejo como constituinte da figura feminina. Pathos que transforma os sentimentos da personagem em uma reivindicação política.

Os longos planos e as falas para a câmera constroem concisos atos de uma peça dramática. Os atores ocupam o cenário como se fosse um palco a ser explorado, começam e terminam cada diálogo sem corte. Nos planos do monólogo, é para nós que Júlia se lamenta, é a nós que encara. Entretanto, uma câmera inquieta, na mão, aventura-se pelos espaços, segue os personagens, solicitando dos espectadores mais do que a posição estática do público do teatro. Somos interpelados para que sintamos, consternados, a profunda crise da protagonista. Ao exagero das emoções se contrapõe a sobriedade com que se filma o assassinato das crianças. Desse modo, a desmesura sentimental rompe o frágil equilíbrio entre as encenações das emoções femininas e do ato inominável do infanticídio da peça teatral. “A Vida é Assim” se afasta, então, da cena trágica para enredar-nos nos meandros do melodrama, gênero predileto da televisão e cinema mexicanos. Entretanto, o exagero se concentra na explosão de amor e ódio de Júlia, sentimentos obscuros e misturados que obliteram o sentimentalismo cor-de-rosa do melodrama domesticado.

A substituição do coro de cidadãos da cena trágica por um conjunto de mariachisaponta para esse diálogo complexo com o melodrama. Os boleros não comentam a situação digna de piedade da protagonista, como na Medeia de Sêneca, mas glosam ironicamente o excesso de amor, apontado como causa da submissão feminina. Os músicos estão longe de representar a coletividade, suposta no coro da cena clássica. Ao descartar o centro estético e político da tragédia, abandona-se irremediavelmente o espaço teatral para assumir um diálogo com o cinema mexicano e a televisão. Não por acaso os músicos transitam entre a tela da TV e a do filme, criando situações que debocham da tradição sentimental que prevaleceu na dramaturgia das duas mídias. Não bastasse o grupo de músicos invadirem a casa de Júlia, zombando de sua dor de cotovelo, a moça do tempo da televisão chega a reclamar indignada do anarquismo cênico. Não se poupa nem mesmo o velho trio de mariachis, pois se lhe acrescenta um jovem, ridiculamente vestido, que faz rir pela sua falta de jeito. O próprio diretor e o cinegrafista são inseridos no filme como personagens cômicos; ficam constrangidos quando são flagrados pela câmera no ato de filmar e apresentam-se como bisbilhoteiros surpreendidos em pleno ato proibido. Não há como negar que o rebaixamento destas figuras emblemáticas – afinal, o autor foi o atalho pelo qual se tentou validar culturalmente o cinema – contamina a esfera cinematográfica. Diante da cena teatral, o filme parece assumir um papel menor, identificando-se ao fait divers da esfera popular. Entretanto, a gente sabe quão poderosa é a retórica da humildade.

(Ensaio desenvolvido por ocasião do 8o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, publicado originalmente aqui)

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