V COCAAL – Inscrições abertas

Sem título-1

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SEGUNDO ENCUENTRO INTERNACIONAL DE INVESTIGADORES DE CINE MEXICANO E IBEROAMERICANO

La Cineteca Nacional de México (CNM),

la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (SEPANCINE) y el

Grupo de Estudos de Cinema Latino-Americano e Vanguardas Artisticas (GECILAVA)

 

Convocan

A los estudiantes, profesores e investigadores que estudian CINE MEXICANO E IBEROAMERICANO y que cuentan con experiencia en la enseñanza y la creación de métodos y modelos de análisis derivados de las teorías cinematográficas, así como en el estudio, crítica e historia del cine mexicano e iberoamericano

A participar en el

SEGUNDO ENCUENTRO INTERNACIONAL DE INVESTIGADORES DE CINE MEXICANO E IBEROAMERICANO

 XV Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico

IV Coloquio de Cine y Arte en América Latina (COCAAL)

Que tendrá lugar en las instalaciones de la Cineteca Nacional de México

los días miércoles 22, jueves 23 y viernes 24 de Junio de 2016

El objetivo de este Congreso es conocer el estado del arte de los estudios sobre teoría y análisis cinematográfico en lengua hispana en distintas regiones, difundir los resultados de las investigaciones y estimular el intercambio académico entre las comunidades de investigadores de distintos países, interesados en el cine mexicano e iberoamericano. Para ello se invita a enviar propuestas de participación (en lengua española o en portugués) que traten sobre cualquiera de los siguientes problemas de investigación (entre muchos otros):

 

¿Cómo se estudia el cine mexicano e iberoamericano en distintas regiones?

¿Cuáles son los métodos de investigación utilizados?

¿En qué condiciones se estudia el cine en cada uno de nuestros países?

¿Existen influencias entre el cine estadounidense y el cine mexicano e iberoamericano?

¿Cómo se estudia el cine nacional y extranjero en distintas tradiciones críticas?

¿Cuál es la producción académica sobre cine, y cómo circula en nuestros países?

¿Cómo se enseña el cine en las universidades de Estados Unidos, México y otras latitudes?

¿Cómo se estudia el cine estadounidense en América Latina?

¿Cuáles son los estudios sobre teoría, historia y análisis del cine en lengua española?

 

Éstas y muchas otras preguntas posibles permitirán plantear cuál es el estado actual de la investigación en terrenos como los siguientes:

 

Cine Nacional; Industrias del Cine; Censura; Estética de la Violencia; Estudios Transnacionales de Cine; Géneros Cinematográficos; Cine Infantil y Juvenil; Minificción y Nanometraje (tráilers, créditos, spots, videoclips); Cine Digital; Cine Documental; Análisis de Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Montaje, Narración; Estudios sobre Adaptación, Doblaje, Ética, Estética, Novela Gráfica, Videojuegos; Semiótica del Cine; Teoría Feminista del Cine; Teoría del Aparato; Cine Clásico; Cine Moderno; Cine Posmoderno; Teoría del Cine Imperfecto; Teoría del Tercer Cine; Amplitud Estilística; Políticas de la Representación; Retórica; Recepción; Metaficción; Multiculturalismo; Intermedialidad; Interdiscursividad; Estudios Interartísticos y Metateoría Cinematográfica, es decir, los modelos cartográficos y genealógicos que permiten estudiar la evolución y las tendencias de los estudios cinematográficos, su sustento epistemológico y sus métodos de enseñanza

 

Las propuestas de participación deberán ser enviadas a zavala38@hotmail.com    y aguilera.yanet@unifesp.br    antes del 30 de enero de 2015 con la siguiente información:

 

Título de la ponencia

Nombre del autor

Perfil académico en 5 líneas

Dirección electrónica

Adscripción institucional

Sinopsis no mayor a 300 palabras

 

También se podrán proponer mesas de trabajo con 3 o 4 ponentes cada una (incluyendo los datos señalados para cada ponente de la mesa) con el fin de discutir cualquier terreno de la investigación sobre cine mexicano y/o iberoamericano.

 

El 20 de febrero de 2015 se enviará la carta de aceptación, y el 20 de marzo se enviará el programa de actividades del Congreso

 

Coordinación General

Dr. Alejandro Pelayo (Director, Cineteca Nacional)

Dr. Lauro Zavala (Presidente, Sepancine)

Dra. Yanet Aguilar (Coordinadora, COCAAL)

 

Comité Organizador: Dr. Lauro Zavala (UAM-X), Dra. Isabel Lincoln (FCPS, UNAM), Dra. Siboney Obscura (FCPS, UNAM), Dr. Aliber Escobar (UIA), Lic. Orianna Paz (Cineteca Nacional)

 

 

Reflexões antropológicas sobre o Atlas fisionômico de August Sander.

DEBATE

Esta nova seção tem como objetivo compartilhar a nossas pesquisas para poder conhecer e debater o que estamos produzindo. A ideia é pôr um texto cada 15 dias e as pessoas lerem e fazerem questões, que o autor do texto tentaria responder. Assim, este espaço se propõe como um lugar de intercâmbio crítico. 

Marcel Mauss elabora, na década de 1930, a noção de técnicas corporais, marcando uma nova guinada nos estudos do corpo por parte da antropologia. Segundo o autor:

“Chamo de técnica um ato tradicional eficaz (e vejam que nisso não difere do ato mágico, religioso, simbólico). Ele precisa ser tradicional e eficaz. Não há técnica e não há transmissão se não houver tradição. Eis em que o homem se distingue antes de tudo dos animais: pela transmissão de suas técnicas e muito provavelmente por sua transmissão oral […] Nessas condições, cabe dizer simplesmente: estamos lidando com técnicas do corpo. O corpo é o primeiro e o mais natural instrumento do homem. Ou, mais exatamente, sem falar de instrumento: o primeiro e o mais natural objeto técnico, e ao mesmo tempo meio técnico, do homem, é seu corpo. Imediatamente, toda a imensa categoria daquilo que, em sociologia descritiva, eu classificava como “diversos” desaparece dessa rubrica e ganha forma e corpo: sabemos onde coloca-la.”[1]

Portanto, Mauss trata o corpo como um instrumento, ou seja, como um meio de relação do Homem com o mundo, e, logo, como um intermediário das formas de aprender e conceber o mundo. Isto se dá, conforme exposto no trecho citado acima por meio de técnicas as quais são adquiridas e transmitidas culturalmente. O conceito de técnicas corporais permitiria a Mauss, portanto, separar e classificar metodologicamente uma série de gestos e de ações em tipos como as técnicas do nado, do parto, de natação, entre outras.

O sociólogo Pierre Bourdieu retoma as elaborações de Marcel Mauss ao escrever seu texto “Conhecimento pelo corpo”, bem como outros os quais abordam a noção de habitus[2]. Para demonstrar o ponto de vista do autor sobre este conceito, podemos destacar a seguinte passagem:

“[…] convém ressaltar que os agentes sociais são dotados de habitus, inscritos nos corpos pelas experiências passadas: tais sistemas de esquemas de percepção, apreciação e ação permitem tanto operar atos de conhecimento prático, fundados no mapeamento e no reconhecimento desses estímulos condicionais e convencionais a que os agentes estão dispostos a reagir, como também engendrar, sem posição explícita de finalidade nem calculo racional de meios, estratégias adaptadas e incessantemente renovadas, situadas porém nos limites das contrições estruturais de que são produto e que as definem.”[3]

Assim, podemos verificar que, para Bourdieu, o indivíduo adquire categorias e códigos, por meio dos quais se situa e interpreta o mundo, a partir da vivência cotidiana e das “experiências de socialização”. O habitus também seria responsável, na visão do autor, por inscrever nos corpos dos indivíduos marcas e traços que permitiriam reconhecer (em certa medida) a classe, posição social, ou grupo ao qual o indivíduo pertence. Deste modo seria possível localizar nos corpos traços inscritos por meio da experiência do indivíduo no mundo. Poderíamos ver nisso a possibilidade de uma cartografia do corpo, ou seja, a possibilidade de tentar localizar, compreender, e representar as inscrições da experiência impressas no corpo.

Ao discorrer sobre as mudanças nos regimes perceptivos introduzidas pela reprodutibilidade técnica e pela modernidade o ensaísta Walter Benjamin localiza na fotografia uma possibilidade de acesso a um espaço que seria anteriormente apenas trabalhado pela imaginação. Podemos aqui nos lembrar do que aponta Laymer Garcia dos Santos[4], para quem a perda da aura na obra de Benjamim seria a perda da aura seria a perda da possibilidade de acesso a uma realidade transcendente, ou seja, acessada por meio de uma contemplação que envolve uma série de elementos sintetizados pelo conceito de “aura” (como sua “unicidade”, “valor de culto”, entre outros), porém, a perda da aura viria acompanhada da possibilidade de acesso à outras formas de conhecer.

Podemos observar mais especificamente como isso se dá no caso da fotografia observando a seguinte passagem:

“A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traços, mas nada percebemos de sua atitude na exata fração de segundo em que ele da um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, através dos seus recursos auxiliares: câmera lenta, ampliação. Só a fotografia revela esse inconsciente ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional. ”[5].

A fotografia, na medida em que abre novas possibilidades de visualização, nos permitiria lançar novos olhares para fenômenos como as formas de caminhar que, como o próprio Mauss menciona, poderíamos classificar como uma técnica corporal. A fotografia, portanto, nos proporciona novos meio de representar, e com isso estudar e conceber o corpo. Desta forma, percebo na análise de imagens fotográficas um recurso de grande importância para a pesquisa antropológica.

Neste sentido podemos mencionar o fato de que Benjamin, no mesmo texto, se refere às fotografias do alemão August Sander como uma “galeria fisionômica”, ou ainda como um “atlas” fisionômico. Tal proposição pode nos ajudar a explorar as potencialidades abertas pela imagem nos estudos do corpo. Segundo o autor:

“August Sander reuniu uma série de rostos que nada ficam a dever à poderosa galeria fisionômica de um Eisentein ou de um Pudovkin, e realizou esse trabalho em uma perspectiva científica. ‘Sua obra é organizada em sete grupos, que correspondem à atual ordem social, e deverá ser publicada em 45 pranchas, com doze fotos cada uma’. Até agora foi publicada uma seleção com 60 reproduções, que oferecem uma inesgotável matéria para observação.”[6]

O autor ainda afirma que neste empreendimento o fotógrafo não teria se deixado assessorar pelos teóricos racistas da época, ou seja, o trabalho de Sander se diferencia da antropometria e da frenologia da época, as quais se utilizavam da fotografia como um recurso de “registro objetivo da realidade” para quantificar medidas fisionômicas que definiriam, de modo determinístico, o caráter do indivíduo; nem mesmo se iguala às fotografias criminais da época. Faz se necessário, portanto, para um estudo que pretenda analisar as fotografias de Sander levar em consideração tais outras formas de emprego da fotografia apontando as aproximações e distanciamentos entre essas imagens. Neste sentido Benjamin também dirá em relação a este trabalho fotográfico:

“É, pois, inteiramente natural que um observador como Döblin tenha destacado sobre tudo os elementos científicos dessa obra, comentando: ‘Assim como existe uma anatomia comparada, que permite pela primeira vez obter uma concepção geral da natureza e da história do órgão, esse artista praticou a fotografia comparada, alcançando assim um ponto de vista científico situado além da fotográfica de pormenores’ […] Trabalhos como o de Sander podem alcançar da noite para o dia uma atualidade insuspeitada. Sob efeito dos deslocamentos de poder, como os que estão hoje iminentes, aperfeiçoar e tornar mais exato o processo de captar traços fisionômicos pode converter-se numa necessidade vital. Quer sejamos de direita ou de esquerda, teremos que nos habituar a ser vistos, venhamos de onde viermos. Por outro lado, teremos também que olhar os outros. A obra de Sander é mais que um livro de imagens, é um atlas, no qual podemos exercitar-nos.”[7]

Assim, para Walter Benjamin, as fotografias de Sander consistem em um atlas na medida em que elas permitem um exercício ou treinamento do olhar com relação à percepção de traços da fisionomia, e aqui podemos ler fisionomia não só como referente aos traços físicos, mas também como referente às vestimentas, posturas, gestos, entre outros elementos que em uma leitura bourdiesiana configurariam o habitus.

Tratar o projeto de Sander como um atlas, tal como propõem Walter Benjamin, parece muito apropriado na medida em que (como aponta Döblin[8] na introdução ao livro Face of Our Time) as fotografias de Sander se articulam umas com as outras, sendo possível para nós como pesquisadores explorá-las através de uma análise que leve em conta tal relação. Ou ainda como aponta Fabris: “[…] Faces do tempo responde a uma concepção particular de Sander: a fotografia é um mosaico que se torna síntese só quando é apresentada em conjunto.[9]. Pensando na possibilidade aberta pelas imagens, sobretudo pela fotografia, para os estudos do corpo torna-se importante destacar um trecho do filósofo francês Didi-Huberman que, ao discutir as imagens de Aby Warburg afirma:

“Bem antes de Salomon Reinach e de Marcel Mauss, Warburg entendeu a necessidade de uma antropologia histórica dos gestos que não seja prisioneira das fisiognomias naturalistas ou positivistas do século XIX, mas que seja capaz, ao contrário de examinar a constituição técnica dos gestos corporais numa dada cultura.”[10]

O projeto empreendido por Aby Warburg, o famoso “Atlas Mnemosyne” (o qual se configura como um atlas imagético), como o próprio Didi-Huberman afirma, Mnemosyne não se tratava apenas de um “’resumo em imagens’, mas um pensamento por imagens[11]

O “pensar por imagem” inaugura, desta forma, uma revolução epistemológica no fazer das disciplinas. É neste sentido que Georges Didi-Huberman, partindo da brecha deixada pelo trabalho de Michel Foucault, dirá:

“Para cada produção de testemunho, em cada ato de memória, linguagem e imagem são absolutamente ligadas uma à outra, nunca cessando de preencher suas lacunas recíprocas. Uma imagem frequentemente surge onde uma palavra parece falhar; uma palavra frequentemente surge onde a imaginação parece falhar.” (Tradução minha).[12]

O que constata Didi-Huberman no trecho acima citado é a articulação entre as diferentes formas de expressão. Para o autor, palavra e imagem possuem diferentes desdobramentos para o pensar, a articulação de ambas, portanto, permitiria alcançarmos novos lugares cobrindo as lacunas deixadas por uma e por outra. Parece-nos, pois indispensável para nossa pesquisa a articulação entre essas diferentes possibilidades do pensar abertas pela fotografia e pelo texto.

No caso mais específico dos retratos realizados por Sander, Alfred Döblin (que introduz o livro Face o four time como vimos no excerto de Benjamin citado anteriormente) comenta que:

“As fotografias que vocês estão para ver aqui[13] são as expressões desse filósofo; cada uma delas fala por si mesma, e ao todo, na maneira em que estão arranjadas, elas são mais eloquentes do que qualquer coisa que eu poderia dizer. O que vocês tem perante a vocês é um tipo de história cultural, ou melhor sociologia, dos últimos trinta anos” (Tradução minha)[14]

Deste modo, Döblin veria nas fotografias de Sander uma maneira de fazer sociologia sem palavras. Empreender um estudo das fisionomias retratadas por Sander, desta forma, permitiria revisitarmos preocupações trazidas por importantes teóricos de nossa área (tais como Marcel Mauss e Pierre Bourdieu) por meio de imagens proporcionando novas formas de abordagem e entendimento das questões sobre o corpo postas por estes autores.

Podemos pensar por exemplo no que afirma Roland Barthes, em seu livro A Câmara Clara[15], a fotografia pode nos fazer observar em um rosto por ela retratado, aquilo que não percebemos em um rosto e real. Assim, as fisionomias retratadas por Sander podem suscitar a visualização de traços constituintes do habitus (e tomo aqui a noção tal como utilizada por Boudieu mencionada no início do texto) que passam desapercebidos no cotidiano, minha hipótese é, portanto, de que a fotografia pode nos ajudar a refletir sobre a possibilidade de uma cartografia do corpo na medida em que ao treinar o olhar para a visualização destes traços, gestos, posturas, modos de ser e agir, inscreve, de maneira semiconsciente, no espaço social e nos corpos linhas divisórias, classificações, demarcações.

Por meio deste raciocínio vamos ao encontro de Yves Michaud, quando este autor [16] nos apresenta como as diferentes técnicas de visualização modificaram as formas de representação do corpo, tornando possível, por exemplo, através do avanço técnico, o retrato do corpo em diferentes poses as quais anteriormente não poderiam ser retratadas. A fotografia, portanto, é capaz de modificar, através da representação as formas de percebermos e de nos relacionarmos com corpo. Segundo Andrea Barbosa e Edgar Teodoro da Cunha:

“Imagens fotográficas, fílmicas e, mais recentemente videográficas retratam a história visual de uma sociedade, expressam situações significativas, estilos de vida, gestos, atores sociais e rituais e aprofundam a compreensão de expressões estéticas e artísticas.”[17]

Podemos ainda complementar a afirmação destes dois autores, com o que aponta Sthéphane Malysse na seguinte passagem:

“O corpo quando ‘se dá a ver’ sempre se apresenta como objeto de arte e a ideia de corpo enquanto objeto de arte funciona culturalmente como um estereótipo que organiza as representações do corpo conforme a idealização estética e ética. As imagens do corpo não correspondem apenas à visão do corpo como entidade isolada, pois elas são simultaneamente representações do ser e do mundo, visto que as imagens do corpo são capazes de reproduzir e sugerir sentimentos, crenças e valores, elas podem ser utilizadas para desestabilizar o leitor em suas próprias representações do corpo e orientá-lo em novas direções de pesquisa.”[18]

Desta forma, analisar o trabalho de Sander é analisar uma série de representações do corpo que se articulam formando uma espécie de cartografia imagética do corpo, ou “atlas” como propõem Benjamin, organizando e classificando uma série de elementos constituintes destas fisionomias dentro de uma forma específica de concepção do espaço social e de como estas características se distribuem por ele. Assim, as fisionomias de Sander têm como potencialidade abrir novas perspectivas para tratar deste literal imaginário do conjunto de traços que compõem o habitus e que se inscrevem nos corpos, o qual pode perder inúmeras dimensões se abordando apenas por meio do texto escrito.

Tal é, portanto, nosso problema de pesquisa: como as imagens, no caso                                                                     as fotografias, podem no auxiliar a pensar o corpo sob uma perspectiva antropológica? O projeto de Sander, caracterizado como um atlas, e articulando as diversas preocupações aqui expostas, é uma rica fonte para esclarecer esta questão. Quais interpretações poderíamos atribuir à forma com que Sander classifica e nomeia suas imagens? Como estas imagens se articulam entre si? Como e em que sentido a obra do fotógrafo pode ser compreendida como um atlas? Qual a relação (semelhanças e diferenças) das fotografias de Sander com outras formas de emprego da fotografia no seu tempo? Como o corpo aparece representado nessas imagens? Estas são nossas principais perguntas norteadoras para tal empreendimento.

Desta maneira o objetivo da pesquisa é, por meio do estudo de autores clássicos e contemporâneos da Antropologia visual, discutir o projeto fotográfico realizado por August Sander na obra Face of our time[19] para, a partir desta análise, refletirmos sobre o papel da imagem como recurso auxiliar a pesquisa antropológica no estudo das técnicas corporais nos parâmetros de Mauss e Bourdieu discutidos neste projeto.

As fotografias de Sanders são um elemento chave para este empreendimento, pois, como aponta Benjamim, configuram uma verdadeira “galeria fisionômica” e podem ser lidas como uma espécie de atlas.

Bibliografia Citada:

BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2006.

BARTHES, Roland. A câmera clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2009.

BENJAMIN, Walter. “Pequena história da fotografia” In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura (Obras escolhidas volume I). São Paulo: Editora Brasiliense, 1987. pp. 91-107.

BOURDIEU, Pierre. “O Conhecimento pelo corpo” In: Meditações pascalianas. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.pp. 157-198.

BRUNO, Fabiana. “Uma antropologia das ‘supervivências’: as fotobiografias” In: Como pensam as imagens. Campinas: Editora Unicamp, 2012. Pp. 91-106

DIDI-HUBERMAN, Geroges. “Againste the unimaginable” In: Images in spite of all: four photographs from Auchwitz. University of Chicago. Chicago, 2008. pp. 19-29.

_____. “A montagem Mnemosyne: quadro, foguetes, detalhes, intervalos” In: A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. pp. 383-423.

_____. “As formas sobrevivem: a história se abre” In: A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. P. 31 – 42.

MAUSS, Marcel. As Técnicas do corpo In: Sociologia e Antropologia. Cosac Naify. São Paulo, 2013. pp. 399-422.

MALYSSE, Sthéphane. “Um ensaio de Antropologia Visual do corpo ou Como pensar em imagens o corpo visto” In: Corpo e Imagem. São Paulo: Arte & Ciência, 2002. pp. 67-74.

MICHAUD, Yves. “Visualizações o corpo e as artes visuais” In: História do corpo: As mutações do olhar: O século XX. Petrópolis. Vozes, 2011. pp. 541-566.

NOVAES, Sylvia Caiuby. “O uso da imagem na Antropologia” In: O fotográfico. São Paulo: Editora Hicitec/Editora Senac, 2005. pp. 107-115.

SAMAIN Etienne. “As imagens não são bolsa de sinuca. Como pensam a imagem” In: Como pensam as imagens. Campinas: Editora Unicamp, 2012. Pp. 21-36

_____.“Aby Warburg. Mnemosyne. Constelação de culturas e ampulheta de memórias” In: Como pensam as imagens. Campinas. Editora da Unicamp, 2012. pp. 51-80

SANDER, August. Face of Our Time. London: Schirmer Art Books, 2003.

SANTOS, Laymert Garcia dos. “Modernidade, Pós-Modernidade e metamorfoses da percepção”. In: Politizar as Novas Tecnologias. São Paulo: Editora 34, 2003. pp. 153-182.

Bibliografia consultada:

BARBOSA, Andréa (Org.); CUNHA, Edgar Teodoro da (Org.); HIKIJI, Rose Satiko Gitirana (Org.). Imagem-Conhecimento. Campinas: Papirus, 2009

BARTHOLOMEU, Cezar (Org.). “Dossiê Waburg” In: Arte em ensaios nº 19, Rio de Janeiro: PPGAV-EBA/UFRJ, 2009.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica [segunda versão]. Porto Alegre. Zouk Editora, 2012.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outro ensaios. Campinas: Papirus, 1993.

SINGER, Ben. “Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular”. In: O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo. Cosac Naify, 2004.

SIMMEL, Georg. “As Grandes cidades e a vida do espírito”. In: Revista Mana nº11, vol. 2. Rio de Janeiro, 2005.

WABURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madri: Ediciones Akal, 2010.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Andréa Cláudia Miguel Marques Barbosa

Discente: Rodrigo Frare Baroni

[1] MAUSS, Marcel. As Técnicas do corpo In: Sociologia e Antropologia. Cosac Naify. São Paulo, 2013.P. 407.

[2] O termo já havia sido empregado por Mauss no referido texto, segundo este autor a palavra habitus (termo de origem latina) assumira melhor a forma do conceito do que o termo “hábito”, pois diz respeito a algo que varia não apenas com os indivíduos e as imitações por estes realizadas, mas sim com a educação, modas, e conveniências e prestígios. Além disso Mauss destaca a importância “de ver técnicas e a obra da razão prática coletiva e individual lá onde geralmente se vê apenas faculdade de repetição” (MAUSS, Marcel. As Técnicas do corpo In: Sociologia e Antropologia. Cosac Naify. São Paulo, 2013.P. 404). Portanto, podemos observar que Bourideu e Mauss tratam da mesma problemática ao se utilizarem deste conceito.

[3]BOURDIEU, Pierre. “O Conhecimento pelo corpo” In: Meditações pascalianas. Rio de Janeiro. Bertrand Brasil, 2001. P. 169.

[4] SANTOS, Laymert G. “Modernidade, Pós-Modernidade e metamorfoses da percepção”. In: Politizar as Novas Tecnologias. São Paulo: Ed.34. 2003.

[5] BENJAMIN, Walter. “Pequena história da fotografia” In: Magia e técnica, arte e política (ensaios sobre literatura e história da cultura). (trad. Sérgio Paulo Rouanet). São Paulo. Editora Brasiliense, 1987, p. 94.

[6] Idem. P.102.

[7] Idem. P. 103.

[8] DÖBLIN, Alfred. “Faces, Images, and Their Truth” IN: Face of Our Time. London: Schirmer Art Books, 2003.

[9] FABRIS, Annateresa. “Paradigma Indiciário” In: Identidades Virtuais: uma leitura do retrato

fotográfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. P. 97

[10] DIDI-HUBERMAN, Georges “A montagem Mnemosyne: quadro, foguetes, detalhes, intervalos” In: A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. P. 217.

[11] Idem. P.383.

[12]For in each testimonial production, in each act of memory, language and image are absolutely bound to one another, never ceasing to exchange their reciprocal lacunae. An image often appears where a word seems to fail; word often appear where the imagination seems to fail.” DIDI-HUBERMAN, Geroges. “Againste the unimaginable” In: Images in spite of all: four photographs from Auchwitz. University of Chicago. Chicago, 2008. P.26.

[13] Referindo-se a seleção de fotos do livro Face o four time.

[14] “The photographs you are to see here are the philosopher’s expretions; each one speaks for itself, and altogether, in the way in which they are arranged, they are more eloquent than anything I could say. What you have before you is a kind of cultural history, or rather sociology, of the last thirty years” DÖBLIN, Alfred. “Faces, Images, and Their Truth” IN: Face of Our Time. London: Schirmer Art Books, 2003. P 13.

[15] BARTHES, Roland. A câmera clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.

[16] MICHAUD, Yves. “Visualizações o corpo e as artes visuais” In: História do corpo: As mutações do olhar: O século XX. Petrópolis. Vozes, 2011. pp. 541-566

[17] BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. “Qual o lugar da imagem na pesquisa antropológica” In: Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2006. P.53

[18] MALYSSE, Sthéphane. “Um ensaio de Antropologia Visual do corpo ou Como pensar em imagens o corpo visto” In: Corpo e Imagem. São Paulo: Arte & Ciência, 2002. P. 72

[19] SANDER, August. Face of Our Time. London: Schirmer Art Books, 2003.

Chamada aberta para o “III COCAAL: Relatos selvagens – tensões, disputas e desvios”.

III COCAAL: Relatos selvagens – tensões, disputas e desvios
Prezad@s colegas,
convidamos tod@s @s interessad@s a participarem do III COCAAL (Colóquio de Cinema e Arte na América Latina), a ser realizado, este ano, no Instituto de Arte e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense, nos dias 24, 25 e 26 de agosto. As inscrições já estão abertas.
O III Cocaal tem como finalidade partilhar as experiências de estudos e projetos da América Latina que a partir do cinema, do audiovisual e da arte investem no diálogo com outros campos do conhecimento, particularmente das ciências humanas. Dá, assim, prosseguimento à interdisciplinaridade promovida pelas duas primeiras edições do evento, centrando suas discussões em quatro Grupos de Trabalho (GTs)
1. Cinema, Audiovisual e educação;
2. Audiovisual, Políticas e estéticas;
3. Cinema e Audiovisual: Memória, história e arquivo;
4.  Cinema e Audiovisual: Indústria e Recepção.
Os pesquisadores envolvidos nesta proposta estão agrupados no PPG de Comunicação, PPG de Mídia e Cotidiano e PPG de Artes da UFF em parceria com PPG de Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal de Juiz de Fora e PPG de Artes da Unifesp. Também são parceiros os professores pesquisadores da PRALA – Plataforma de Reflexão sobre o Audiovisual Latino–americano e professores do Depto de Cinema e Vídeo da UFF, além dos professores pesquisadores do GECILAVA – Grupo de Estudos do Cinema Latino-americano e Vanguardas Artísticas. O evento ainda conta com o apoio da CAPES, da PROPPI Pró-Reitoria de Pós-graduação e Inovação da UFF; PROEXT – Pró-Reitoria de Extensão da UFF e do IACS – Instituto de Arte e Comunicação da UFF.
Para maiores informações, por favor, visitem o site:

Depois da Chuva

DepoisdaChuvaUm específico cenário de “Depois da Chuva”, filme de Marília Hugues e Cláudio Marques, sintetiza boa parte da pequena tragédia, social e particular, de suas inquietas personagens. No caso, uma espécie de usina em ruínas, de intricada estrutura e complexa arquitetura mas abandonada na decadência de suas ferrugens e na parasitose da vegetação que já ocupa o prédio. Nas palavras do anarquista Tales (Talis Castro), um “foguete abandonado”, uma estrutura construída para um empolgante progresso ou inovação cuja decolagem foi subitamente boicotada, interrompida. O que nos sobra não é a ruína de um passado, mas sim a ruína de um presente, de um coito interrompido. Esse é o drama de Tales, de Caio e de todas as demais personagens, aqui representantes de um recorte da juventude brasileira do final dos anos 80: apesar do generoso investimento na campanha das Diretas Já, símbolo de uma verdadeira renovação política e histórica, o que lhes sobra é a decepção de um grande movimento no final ainda insuficiente para a contenção das forças conservadoras do país – as quais, inclusive, ainda martirizadas após a morte precoce de Tancredo Neves. Resta-lhes, portanto, a amarga sensação do retrocesso mesmo com o genuíno desejo pela transgressão.

Caio, vivido pelo intenso Pedro Maia, deseja fazer barulho. Ciente das imperfeições da convenção familiar (a melancolia e alienação da mãe separada do marido) e das repressões da escola, o garoto anseia pelo caos, pela palavra, música ou performance que instiga, provoca e desconcerta. A ele não satisfaz o idílico ou a certa pureza de um “Pra Não Dizer que Não Falei das Flores”; o que lhe interessa é a confusão do rock pesado, a incompreensão das palavras de anarquia mescladas à guitarra ouvida no último volume. A violência do palavrão, a “brisa” da maconha, o protesto da poesia e a volúpia da música. Entretanto, o garoto parece se sentir mais à vontade com a distância. Paradoxalmente, mesmo com seu desejo anarquista de desconstruir e transformar aquela sociedade, Caio prefere estar a parte dela, seja pelo constante distanciamento em relação à câmera seja pelos próprios cabelos com os quais parece esconder o rosto. Os únicos closes em que Caio se sente confortável e mesmo livre são aqueles em que seu semblante mistura-se com as sombras que terminam por quase ocultá-lo (não é à toa, inclusive, que durante o primeiro beijo com a amiga Fernanda os rostos sejam gradativamente “dissolvidos” pelas sombras e trevas do cenário noturno).

O mesmo se aplica aos companheiros anarquistas de Caio. Tales, Sara (Paulo Carneiro) e os outros ainda se mantém ocultos pela rádio, seus melhores closes são igualmente contemplados pelas sombras e seus momentos de maior êxtase são aqueles em que se encontram quase enclausurados dentro de sua “fortaleza”, como no quadro que os contempla reunidos e amontoados no quarto fechado, declamando sua versão musical do “Poema em Linha Reta” de Álvaro de Campos (Fernando Pessoa). E no final, até a namorada Fernanda (Paula Carneiro, igualmente talentosa), uma das únicas companheiras de Caio mais contempladas pela luz, desafia esse “holofote” ao se jogar nas águas que refletem e quebram essa iluminação ou até ao sair de foco mesmo quando bastante próxima à câmera. Há, portanto, o anseio pela distância e até um certo prazer na condição de proscrito: a sociedade é composta de prisões e os anarquistas escolhem aquela na qual se sentem mais à vontade. A distância, por fim, é quase essencial para a utopia. A perfeição do ideal utópico é quebrada quando o close revela suas imperfeições: o distanciamento é necessário para a manutenção dessa crença. Os heróis tornam-se maiores quando não encaram a câmera durante sua caminhada pelas vielas abandonadas de Salvador.

Dessa forma, embora tenham sensibilidade e até uma certa ternura para com os “anseios revolucionários” de seus protagonistas, Marília Hugues e Cláudio Marques também não deixam de expor as contradições dessa anarquia, frutos de compreensiva imaturidade dos integrantes (mesmo os mais velhos ainda são relativamente jovens) e até de influências da própria sociedade patriarcal que estes tanto desejam derrubar. É o caso do leve machismo ainda existente no grupo. No programa de rádio, é a voz feminina de Sara que personifica a voz ingênua e cética da massa que rejeita a “revolução”; e enquanto Caio e Tales imprimem os folhetos de “O Inimigo do Rei”, Sara permanece fora do processo, dançando solitária e desvairadamente no quarto escuro (e é ela, por fim, quem ainda assume a tarefa quase manual de costura de um vestido).

É interessante, aliás, analisar o papel da mulher no longa-metragem. Embora coadjuvantes, as mulheres parecem representar a maior parte das transgressões mais incisivas da narrativa, seja pela Sara que mergulha intensamente em seus êxtases e devaneios (a supracitada cena da dança), seja pela jovem Fernanda que literalmente se joga no rio ou que ri descaradamente do “discurso gremista” do namorado (e para a transgressão de sua pequena apresentação cênica na escola, Caio e seus colegas se travestem e assumem a feminilidade). O feminino, portanto, é a fonte das mais agressivas ou marcantes provocações (provavelmente pelo tabu que tanto o cerca), e mesmo as mulheres mais conservadoras da narrativa apresentam a sua apaixonada complexidade, como a mãe alienada (evocativa Aícha Marques) que conta a história de Grace Kelly, a atriz renomada que abandona quase tudo por conta de seu amor pelo príncipe de Mônaco – e a própria matriarca, mesmo mergulhada nas convenções domésticas e sociais, revela-se como mulher de intensa fragilidade e carência. No final, os próprios homens parecem não saber lidar com suas companheiras, e é ao lado de Fernanda que Caio inesperadamente passa a agir como um “adolescente normal”, mesmo que por um tempo breve.

“Depois da Chuva”, por fim, é eficaz na seleção de imagens de arquivo, as quais não só indicam a temporalidade da narrativa como acrescentam novos significados ao contexto do longa-metragem, como a pérola do clássico comercial de TV que se utiliza do cenário de protestos políticos para a promoção de uma marca de calça jeans. No caso, a apropriação de um ato de revolta e contestação pela sociedade de consumo reflete a desconfortável contradição sofrida pelas personagens. A despeito do anseio pela revolução, os jovens continuam presos na escuridão do quarto fechado, nas sombras de sua revolta. Tales possui uma arma e pressiona Caio a praticar o tiro, mas ambos miram apenas em garrafas vazias de cerveja; e mesmo o delírio transgressor da festa celebrada no “underground” da cidade não demora a se converter em quase puro niilismo (algo que claramente incomoda o inquieto Tales, o qual enfim constata a solidão infrutífera de sua voz oculta pela rádio). Aliás, é interessante o modo como os próprios clichês da narrativa e de certos cenários intensificam tamanha contradição e desalento: mesmo com o desejo pela mudança, a história continua mais do mesmo. Tudo ainda se resume a uma clássica crônica adolescente, Caio ainda é um clichê e isso só o deixará mais angustiado e confuso.

Por fim, a tragédia é intensificada quando o filme opõe o suicídio de Tales com a imagem de arquivo anunciando a morte de Tancredo Neves. A geração do Diretas Já é traída pelas forças conservadoras, dissimuladas pelo falecido presidente mas ainda incisivas e predominantes. E se o político é santificado por sua morte, fortalecendo ainda mais esse conservadorismo, o rebelde torna-se diminuto e quase insignificante na decepção de seu suicídio. No final, ao lado da suposta desconstrução da anarquia permanece a dúvida do que efetivamente pode ser feito, de qual é o melhor caminho a ser tomado e do quão válida será essa escolha. Caio deseja fazer barulho mas desconhece o quanto esse barulho pode ser revolucionário: os aplausos que recebe em sua apresentação escolar não são um sinônimo de sucesso; ao caminhar entre os trilhos de um trem ele poderá ser atropelado. Dessa forma, “Depois da Chuva” ainda consegue ser sensível ao demonstrar a carência de um rebelde ainda de todo desorientado pelas contradições de sua sociedade e de sua própria revolução – e tal como o sofrido pela juventude daqueles tempos, até o amparo materno lhe será friamente negado.

Luís Fernando Beloto Cabral

Adendo: Este texto foi escrito depois do debate que Cristina de Branco, Fernando Rodriguez Fria, Cristina Beskow, Yanet Aguilera e eu fizemos logo após assistir ao filme.

Vejam os números de 2014.

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2014 deste blog.

Aqui está um resumo:

A sala de concertos em Sydney, Opera House tem lugar para 2.700 pessoas. Este blog foi visto por cerca de 11.000 vezes em 2014. Se fosse um show na Opera House, levaria cerca de 4 shows lotados para que muitas pessoas pudessem vê-lo.

Clique aqui para ver o relatório completo

Cine-debate ciclo de debates sobre filmes latino-americanos

Caros,

Está acontecendo a Mostra e Ciclo de Debates sobre Filmes Latino-americanos, com sessões seguidas de debates às 16h e às 19h. Local: Biblioteca Latino-Americana Victor Civita – Fundação Memorial da América Latina. Entrada gratuita.

Confiram a programação do segundo bloco deste Ciclo:
Dia 28

16h. – São Paulo Sociedade Anônima (Luis Sérgio Person, Brasil, 11min., 1965). Inserido em um contexto importante da história do cinema brasileiro, o filme aborda o espaço urbano e o homem da cidade como temas centrais. Traça a trajetória de Carlos, um jovem da classe média paulistana em plena década desenvolvimentista do país.

Debate com Sérgio Alpendre – Crítico colaborador da Folha de S.Paulo desde 2008. Coordenador do Núcleo de História e Crítica da Escola Inspiratorium.

19h. – Soy Cuba, o Mamute Siberiano (Vicente Ferraz, Brasil, 90 min. 2005) Na década de 1960, o diretor soviético Mikhail Kalatozov e sua equipe estiveram em Cuba para realizar um filme sobre a Revolução Cubana. A produção e recuperação deste filme é contada por este documentário que constrói parte da história do cinema.

Debate com Rubens Machado Jr. – Pesquisador, crítico e Prof. Dr. de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.

Dia 29

16h. – Cobrador (Paul Leduc, Argentina/Brasil/Espanha/México/Reino Unido, 96min., 2004). Baseado na obra homônimade Rubem Fonseca, o filme trata de várias histórias de violência que se cruzam a partir de um personagem que se transforma em um matador para se vingar da sociedade. O longa-metragem propõe uma crítica ao mundo globalizado.

Debate com Sérgio Rizzo – Jornalista, pesquisador e professor na pós-graduação da FAAP e da PUC-SP, no MIS e na Academia Internacional de Cinema.

19h – De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, Chile/Holanda, 96min., 2012). Entre os dias de quinta-feira e domingo, um casal e seus dois filhos viajam de Santiago até o Norte do Chile para uma visita familiar. Na estrada, os problemas de um casamento em crise passam a fazer parte do trajeto.

Dia 30

Debate com Cléber Eduardo

Prof. do curso de Audiovisual do Centro Universitário Senac, e curador da Mostra de Cinema de Tiradentes desde 2007.

16h. – Pelo Malo (Mariana Rondón, Venezuela, 93min., 2012). Em um cortiço localizado em Caracas, vive Júnior, um garoto de nove anos que luta para alisar seu cabelo encaracolado. Seu intuito é parecer-se com um cantor de sucesso. Mais que a história de um garoto, a trama toca em temas polêmicos como o machismo e o racismo.

Debate com Cecília Mello – Profa. Dra. de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP e pesquisadora FAPESP na Unifesp.

19h. – Entre Vales (Philippe Barcinski, Brasil, 90min., 2012). Vicente é um economista que realiza análises de aterros sanitários. Vive com sua esposa Marina e seu filho Caio. O casamento está em declínio e suas motivações consistem na companhia do garoto e em uma nova proposta de um aterro. Um acidente com seu filho muda o rumo de sua vida.

Debate com Philippe Barcinski – Diretor, roteirista, produtor e professor. Dirigiu os filmes Entre vales (2012), Não por Acaso (2001), entre outros trabalhos.

Mais informações: http://www.cinedebate.org/

Abraços e até lá!

Daniela Gillone